Chaque visage est le Sinaï d'où procède la voix qui interdit le meurtre - Lévinas

Psychanalyse Récolte

Psychanalyse Récolte

La récolte de l'année...


Fin 2004, bientôt 2005, ici, nous avons essayé de recueillir les articles les plus éclairants sur la psychanalyse, en sa faveur, afin que chacun puisse se faire une idée de ce qu'une telle démarche personnelle peut lui apporter d'indispensable et de précieux... Il ne s'agit pas de psychanalyse orthodoxe," pure et dure". Mais du bienfait que favorise une approche (psychanalytique) (non rigide) des processus inconscients qui nous agissent, qui nous régissent... souvent nous troublent au moment où nous l'attendions le moins. Psychanalyse que nous appelons ici psychanalyse contemporainte et qui encourage et favorise la résolution de problèmes qui s'enracinent dans l'inconscient... quand ils surgissent contre ce que nous croyons être notre volonté...


Dans une perspective de santé et de mieux être lorsque la souffrance envahit... lorsqu'on aime ou a envie d'aimer la vie.



Premier Article, celui qui nous a donné cette soudaine idée, vient du le Nouvel Observateur.... en ligne

 

Dans la rubrique Société

 

 

 

Jean-Louis Normandin: «faire face à l'indicible»

 

AP | 22.12.04 | 18:23

 

VILLACOUBLAY, Yvelines (AP) -- Jean-Louis Normandin, journaliste à France Télévision, retenu en otage pendant plus de 20 mois au Liban dans les années 80, a tenu a venir mercredi à l'aéroport de Villacoublay (Yvelines) couvrir pour sa chaine le retour de ses deux confrères, Christian Chesnot et Georges Malbrunot, libérés la veille.

Présent à Villacoublay en tant que journaliste, il a aussi fait le déplacement comme témoin. Témoin, dit-il, de la souffrance «indicible» que l'on ressent dans ces circonstances.

Jean-Louis Normandin est venu «les prévenir qu'ils seront obligés de revenir sur cette histoire d'une manière ou d'une autre». «Ils sont en bonne santé, Dieu merci, mais là, on n'est plus dans le domaine de la santé», a-t-il expliqué à l'Associated Press, avant l'atterrissage de l'avion ramenant ses deux confrères. «On est dans le domaine du vécu, des affects. On est dans le domaine du psy».

L'ancien otage d'Antenne 2 se souvient de sa difficile réadaptation à la vie normale, même des années après sa captivité (mars 1886 - novembre 1987). «Au bout de 10-15 ans, je suis reparti en reportage, j'ai couvert des conflits. J'avais simplement oublié l'essentiel en me rejetant dans ce métier formidable: il y avait ces fameuses choses enfouies qui, à un moment donné, sont ressorties», a-t-il raconté.

Quelles sont ces «choses enfouies»? «Il y a deux choses: le sentiment de culpabilité, et une autre chose qui s'appelle l'indicible. Parce que, ce qu'on vit, on ne peut pas le dire, il n'y a pas de mots. Les spécialistes aident à mettre des mots sur l'absence de mots, à faire face à l'indicible».

«A mon retour, j'étais seul dans mon mutisme. Il a fallu que je rencontre des spécialistes, que je parle aux amis, à ma femme. J'ai opté pour la psychanalyse, tout simplement, car quand on a un problème de voiture, on va voir un garagiste. Moi, je ne savais pas comment m'en sortir, quelle procédure utiliser pour évacuer ces symptômes. Il faut savoir que cette aide existe et proposer à des gens comme Chesnot et Malbrunot des solutions douces», a-t-il conclu. AP



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Le destin de Dustin .... et la psychanalyse

C'est dans l'avant-dernier paragraphe de ce portrait publié



dans les pages de Libération

que la psychanalyse est abordée de façon plutôt plaisante et réaliste... Il en est à qui elle a moins bien réussi mais il en va ainsi pour tout dans la vie ... Pas plus que l'habit ne fait le moine la psychanalyse ne fait l'homme ou la femme...


Dustin Hoffman, 67 ans, acteur. Ni macho ni mégalo, c'est l'un des derniers dinosaures d'une époque où les stars avaient moins besoin de faire leur cinéma.
Sweet homme

Par Judith PERRIGNON

jeudi 10 février 2005


Fin de la rencontre. Dustin Hoffman est en tailleur sur le canapé de la suite 233 du Ritz. Ses deux mains appuient sur l'intérieur des cuisses. «Je suis trop raide, je n'arrive pas à monter la jambe par-dessus la selle.» Il n'a jamais su monter à cheval.

Mi-temps. Il est debout et vous frotte le dos. Il mime un très vieux souvenir. C'était il y a plus de quarante ans, sa période acteur maudit, il était allé voir un match de boxe au Madison Square Garden. Le champion quittait la salle, ruisselant, sous les applaudissements, un admirateur dans son sillage essuyait, de sa main, la sueur du vainqueur et s'en enduisait. «Je n'ai jamais oublié cette image de la célébrité.» Vertigineuse. Poisseuse. Les grands musclés lui ont toujours laissé une drôle d'impression avec cette manie qu'ils ont de tout rafler, les coupes, les rôles, les filles.

Début de la rencontre. Sa première phrase sur le magnéto, c'est : «Donnez-moi une petite claque quand je parle trop.»

Des têtes à claques from Hollywood et ailleurs, il en passe beaucoup. Imperturbables machines à promo aux réponses expresso, format télévisé. Dustin Hoffman fut heureusement programmé à une époque antérieure. Ses gènes l'ont fait petit. Ses ancêtres, juif. Les seventies, un acteur à succès, poli par des années de chômage et de petits boulots au-dessus de la friteuse, nourri des lectures de la beat generation, «chercher la gloire, l'argent, c'était antiartistique. Rien à voir avec aujourd'hui, les soirées de Paris Hilton, le narcissisme, l'amour de soi si malsain. Tout le monde en est là, pas que les acteurs, ils n'en sont que le symbole». Il a 67 ans maintenant. Des cheveux grisonnants. Trois, et bientôt quatre, chambres pleines de souvenirs d'enfants partis, dans sa maison de Californie. Il s'avoue «gauche-libérale-limousine». «Bien sûr que la célébrité vous corrompt.» Mais les marques sur son visage racontent encore et toujours un lauréat mal dans ses baskets, un Little Big Man (qu'on posait sur le cheval) combattant le général Custer, un bagnard qui s'évade, un Kramer en plein divorce, un journaliste en plein Watergate, un comédien au chômage contraint de se grimer en femme, un marathonien en plein Central Park. D'autres films sont passés, sans effacer l'antihéros des seventies. La gueule d'un cinéma fort et politiquement incorrect. Le contraire du mâle dominant.

C'est viscéral chez lui. «Je rejette la définition de ce qui est masculin. Ça veut dire fort, même le plus fort, et c'est pas vrai.» Il se régale même de la déliquescence des codes virils : «Les hommes doivent se redéfinir. Toutes les définitions d'autrefois sont devenues caduques. Gagner plus, ce n'est plus vrai. Pas de bébé sans homme, ce n'est plus vrai... Les hommes ne sont plus nécessaires de la façon dont ils l'étaient et je trouve ça merveilleux.» Il regarde sa femme tricoter : «Quand elle tricote, je vois à son regard qu'elle va quelque part, et je voudrais aller au même endroit.» Sa fille allaite : «Je suis comme un voyeur.» Et l'on imagine Dustin Hoffman, deux fois marié, cinq enfants, heureux d'avoir connu et profité de la libération sexuelle ­ «seule fenêtre de l'histoire humaine ou l'on pouvait faire l'amour sans que ce soit mortel et procréatif» ­, en trublion seventies devenu grand-père, assis sur son canapé de Californie, reluquant les seins de sa fille en disant : «Oui, j'aurais aimé donner le sein», égrenant avec recul ses folles années de jeunesse célibataire à New York, coloc de Gene Hackman et Robert Duvall, «mais c'était la vision masculine du sexe, on s'éloignait de l'expérience sentimentale», et concluant finalement : «Les femmes ont une dimension poétique que les hommes n'ont pas, elles comprennent le jeu de la vie et à quel point c'est temporaire.» Conviction de l'âge mûr et sans gonflette ? «Non, j'ai compris ça, j'avais 12 ans.»

C'est au cours de gym, de danse plutôt. Garçons alignés d'un côté. Filles de l'autre. Aux premiers d'inviter. «Je restais assis, j'étais mal dans ma peau, j'avais peur d'inviter une fille, qu'elle regarde ailleurs vers un plus mignon.» En quelques minutes, ne restaient en face que les deux ou trois filles les moins jolies. «Alors je sentais le besoin d'inviter l'une d'elles. Pas pour être gentil, mais parce que j'avais besoin de partager ça, cette difficulté d'être à part, avec elle.» La guerre des sexes commence à l'école. Il choisit la tranchée féminine. Il s'est senti moche. Et juif. Le grand-père avait fui les pogroms d'Ukraine, et tenait un salon de coiffure à Chicago. Le père fit un peu de tout, représentant de commerce, goudronneur sur la Hollywood Freeway, petite main des studios. La famille était pauvre. L'acteur a grandi à Los Angeles : «Pas à New York, pas à Baltimore, où les gens croyaient que tout le monde était juif. Nous étions les seuls gamins juifs du quartier. J'ai eu droit à toutes les insultes, j'étais profondément conscient du fait d'être en dehors. Ça me faisait peur la colère que je déclenchais chez les gens.»

Il entre en analyse en 1964. Y est toujours, et jusqu'à la fin de ses jours: «On grandit en essayant d'échapper à la douleur. Y en a qui vont à l'église tous les dimanches, pourquoi pas continuer à apprendre des choses sur soi, à se rapprocher de ses rêves et de ce qu'ils représentent.» Sa judéité se porte mieux. «Intellectuellement en tout cas. Sur le plan émotionnel, il reste toujours quelque chose de la peur à l'estomac. Etre juif, c'est comme être une femme, faut prouver tous les jours qu'on est plus malin que les autres.» Il reste peut-être sur un platane de la Fairfaxe Avenue à Los Angeles un Dustin Hoffman gravé dans l'écorce par le canif d'un jeune homme petit, juif, complexé, qui se rêva peintre puis musicien, et finit dans la peau d'un acteur tourmenté, minutieux au point de rendre fou bien des réalisateurs. A une journaliste américaine qui remarquait qu'il était né la même année que Warren Beatty et Jack Nicholson, il répondit en rigolant : «Et si quelqu'un pense que Jack Nicholson et moi on a moins baisé que Warren Beatty, il se trompe.» Dustin Hoffman n'a rien oublié du banc des garçons en cours de gym, mais il n'a plus rien à envier aux séducteurs. Simplement, contrairement à eux, il se sait mortel. Lorsqu'il croise une fille superbe sur un tournage, il appelle immédiatement son fils pour la lui présenter.

Il continue à ne pas aimer les je-suis-le-plus-fort, les cow-boys, «le premier scalp c'est eux», Georges Bush, «même si le 11 septembre est un événement tragique, le reste du monde, malgré sa compassion, ne peut que dire aux Etats-Unis : bienvenue dans le monde réel» et le voilà qui se lance, la voix cassée et brutalement émue, dans la liste des victimes civiles de la toute-puissance de son pays. Il était à Paris pour la sortie d'une comédie qui cartonne aux Etats-Unis, Mon Beau-Père, mes parents et moi, brochette de pointures hollywoodiennes. De Niro n'aime pas parler. Barbra Streisand construit sa nouvelle maison. Et Ben Stiller est un courant d'air. Alors, c'est Dustin Hoffman qui est venu frotter son blue-jean et ses mots sur les velours du Ritz. «Hier soir, je me suis assis au bar et j'ai regardé les gens passer. Tout le monde se prend pour une star de cinéma.»






Psychanalyse OU cinéma? Psychanalyse ET cinéma...




Portrait

Yolande Moreau et Gilles Porte, 52 et 40 ans. L'actrice fétiche des Deschiens et le cinéaste ont porté à bout de bras «Quand la mer monte», jusqu'au triomphe des Césars.
Contre vents et marées

Par Pascale NIVELLE
mercredi 25 mai 2005

Yolande Moreau en 5 dates 27 février 1953 Naissance à Bruxelles.
1972 et 1973
Un fils, une fille.
1981
Spectacle Sale Affaire.
1989
Premier spectacle avec Jérôme Deschamps.
2001
Joue dans Amélie Poulain. Gilles Porte en 4 dates 11 mai 1965 Naissance à Lyon.
1986
Arrive à Paris.
1990
Gagne sa vie dans le cinéma.
Mai 2005
Quand la mer monte.


Ce serait lui le roi intrépide. Et elle la princesse. Ils feraient un film d'amour au pays des géants. Ou elle serait la mère, il poserait sa joue sur son épaule et la laisserait caresser ses boucles. Ou encore, il serait épicier, le crayon sur l'oreille, et elle l'épicière, avec des petites cornes de vin autour de la bouche. Yolande Moreau et Gilles Porte sont un peu tout ça. Des enfants joueurs, des adultes fatigués et des petits commerçants écrasés par les charges. «Yolande, on a des ardoises qui traînent», gronde-t-il. Elle, désolée : «Ah, ça, c'est pas bien.»

Un drôle de couple, qui ne l'est pas au sens matrimonial. Ils ont fait un enfant, Quand la mer monte, film prodige. «On y a laissé des gouttes, c'était épuisant», dit Yolande en détachant les mots à la belge. Gilles reraconte l'histoire, les trente producteurs qui ont fermé leur porte, la descente au Festival de Cannes, l'an dernier, avec un chariot plein de bobines, les multiplexes impitoyables, le bouche à oreille qui a évité la noyade. Depuis, Quand la mer monte a reçu deux césars, meilleur premier film et meilleure actrice, mieux que les Choristes. Aujourd'hui, il en est à près de 500 000 entrées, grâce aux salles d'art et essai. Le DVD sort ces jours-ci. Fini les problèmes avec la grande distribution qui écrase les films d'auteur. Le soir des césars, Gilles Porte tremblait d'émotion pendant son plaidoyer pour le cinéma indépendant et son hommage à Humbert Balsan, le producteur du film qui s'est suicidé deux semaines avant la cérémonie. Puis il a regardé le public, l'air halluciné. Dans son dos, bien plus grande, Yolande, dans un ample fourreau de taffetas noir, racontait les repérages, comment «on est partis en camping dans le nord avec la caravane de Josette».

Ils se sont connus à l'île Maurice. Elle portait un bikini blanc et lui juste un cocktail Martini. Non, c'est une blague. Gilles ne boit jamais et Yolande met toujours le même genre de robe, un sac couvre-chevilles qui gonfle au vent, soie ou pilou selon la saison. Mais c'était bien l'île Maurice. Il y tournait le film d'un autre comme assistant, elle accompagnait Yves Van der Smissen, son mari chef machiniste. Gilles succombe devant la grande rousse «si pleine d'humanité». La même année, ils se recroisent en Corse, «à croire qu'on est des globe-trotters», dit-elle. Coup de foudre artistique, cette fois. Yolande, masque hideux, cabas avec un poireau qui dépasse, robe de concierge des années 50 et avant-bras rougis de sang, fait son one-woman show dans les villages. C'est avec ce spectacle, Sale affaire, qu'elle est devenue artiste au début des années 80. «Je faisais des ménages à Bruxelles à l'époque. Et je me disais "si je ne bouge pas mon cul, personne ne viendra me chercher". Je me suis lancée dans des petits lieux, des maisons de retraite et des salles des fêtes. Je ne disais rien, mais les gens riaient. Alors j'ai commencé à dire des choses, puis à écrire dans les bistrots. C'est devenu un spectacle. J'avais un culot que je n'aurai plus jamais. Je suis timide.» Pendant des années, Yolande a pris sa voiture et s'en est allée jouer un peu partout : «Trois, quatre fois par mois, le reste du temps, j'étais chez moi, avec mes enfants en bas âge.» Elle passe sur le mari enfui, les hivers sans électricité, les huissiers et les sales boulots. «J'aime pas faire Cosette.»

En 1986, Yolande écrit à Jérôme Deschamps, «il parlait de tout ce que j'aimais bien». Elle joue bientôt dans la troupe et devient un pilier des Deschiens. Tout ce temps, Sale affaire n'a cessé de tourner : «C'est l'histoire d'une femme qui recherche l'amour comme remède à son angoisse de vivre. Je me disais que je ferais autre chose quand j'aurais trouvé la paix affective. En fait, il n'y a jamais de paix affective.»

Varda, Jeunet l'ont appelée au cinéma, de petits rôles, «souvent pour faire la comique de service. Je n'ai pas le physique de Catherine Deneuve». A 52 ans, Yolande éprouve le complexe de l'usurpatrice, inverse de la grosse tête : «J'ai l'impression de faire ce métier par erreur. J'aurais bien aimé tenir un petit café avec un plat du jour.» Elle ajoute : «On ne fait pas ce boulot-là par hasard. Pour une angoissée comme moi, c'est une psychanalyse à bon marché.» Elle vit près de Giverny, en Normandie. Elle a des poules, un potager, «la terre, ça me rassure». Et des armoires pleines de cailloux et de tissus dont elle fera quelque chose un jour. Yolande Moreau, la fille du marchand de bois de Bruxelles, aime le broll, le bazar, le désordre. Depardieu l'appelle «ma Yolande». Elle fait rêver Gilles Porte, qui s'est englouti dans son univers : «C'est la Signoret d'aujourd'hui.» Quand il lui a proposé de faire un film, elle a répondu d'accord, «si c'est une histoire d'amour». Elle dit : «Je voulais m'offrir un rôle comme ça, à 50 ans.» La scène de nu aux hortensias, c'est elle qui l'a proposée. Et, le jour du tournage, elle a voulu montrer un peu plus que prévu : «Y a pas de raison.» Yolande a trois petits-enfants et se fait appeler «mémé».

Le film, ils l'ont écrit en 1999 et sorti en 2004. «Cinq ans de galère», dit Gilles l'inquiet, interdit bancaire depuis un an. «Faut pas exagérer, dit Yolande, qui en a vu d'autres, nos conjoints travaillent et il y a le chômage.» Elle dit qu'il a été «très bon». Sans Gilles l'infatigable, pas de producteurs, pas de distributeur, pas de contrats négociés à la corde avec les fournisseurs et les artistes. Auteur, monteur, producteur, réalisateur, il a porté toutes les casquettes, sauf acteur : «J'ai passé plus de temps avec mon film qu'avec ma fille de 2 ans et demi.» Sponsorisé, entre autres, par les friteuses Sensas, le film est situé entre France et Belgique, à la frontière de la bière et du vin rouge. Près du pays de Yolande et loin du monde de Gilles, élevé près de Saint-Etienne.

Les Porte, à Feurs, 10 000 habitants, c'était une famille nouvellement bourgeoise, père cardiologue et mère médecin du travail. Confort moderne et solitude, ses souvenirs d'enfance sont un peu gris. A 10 ans, il voulait faire du vélo et du cinéma et se cognait à la vie : «On m'appelait Frankenstein au lycée, j'étais recousu de partout. C'est mon père qui me soignait, c'était une façon d'aller le retrouver. Il travaillait tout le temps. Un jour, j'ai pris rendez-vous à son cabinet pour le voir. Il m'a donné une baffe.» Pierre, son jumeau : «Il ne sent ni sa force, ni la douleur, c'est bizarre.» Gilles était gaucher, dyslexique, entêté. Plus rond que son frère, et l'oeil aussi vert. Des deux, il s'excuse, mais il était «celui qu'on aimait». Il parle comme une mitraillette, et bouge comme un gosse impatient : «Je ne prends aucun excitant, pas même du café, je suis excité naturellement.» Son prochain film parlera de gémellité et de psychanalyse, ses sujets de prédilection et de tourment. D'ici là, il gagnera sa vie sur d'autres tournages. Yolande aussi a commencé à écrire dans son coin, sur des petits bouts de papier. Quand la mer monte leur a donné des ailes.

photo Franck Ferville

http://www.liberation.fr/page.php?Article=298806





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Ce mot de "Shoah"

Dans le Monde du 22 février 2005, cet article de Claude Lanzmann, réalisateur du film "Shoah"


 
Ce mot de "Shoah", par Claude Lanzmann
LE MONDE | 25.02.05 | 13h00
En 1983, deux ans avant l'achèvement d'un film qui ne s'appelait pas encore "Shoah", dans une lettre adressée à mon ami Manès Sperber - il venait d'en voir les trois premières heures au côté de Raymond Aron -, j'écrivais : "Cet immense travail, auquel je ne réussis même pas à trouver un titre, n'est pas un film sur l'Holocauste, il n'est pas un produit, un dérivé de l'Holocauste, pas un film historique, il est lui-même - comment vous dire cela, Manès, c'est ainsi que je le vis - un événement originaire." Sperber seul eut connaissance de cette lettre, Raymond Aron venait de mourir.



Au cours des onze années durant lesquelles j'ai travaillé à sa réalisation, je n'ai donc pas eu de nom pour le film. "Holocauste", par sa connotation sacrificielle et religieuse, était irrecevable ; il avait en outre déjà été utilisé. Mais un film, pour des raisons administratives, doit avoir un titre. J'en ai tenté plusieurs, tous insatisfaisants.

La vérité est qu'il n'y avait pas de nom pour ce que je n'osais même pas alors appeler "l'événement". Par-devers moi et comme en secret, je disais "la Chose". C'était une façon de nommer l'innommable. Comment aurait-il pu y avoir un nom pour ce qui était absolument sans précédent dans l'histoire des hommes ? Si j'avais pu ne pas nommer mon film, je l'aurais fait.

Le mot "Shoah" s'est imposé à moi tout à la fin parce que, n'entendant pas l'hébreu, je n'en comprenais pas le sens, ce qui était encore une façon de ne pas nommer. Mais, pour ceux qui parlent l'hébreu, "Shoah" est tout aussi inadéquat. Le terme apparaît dans la Bible à plusieurs reprises. Il signifie "catastrophe", "destruction", "anéantissement", il peut s'agir d'un tremblement de terre ou d'un déluge.

Des rabbins ont arbitrairement décidé après la guerre qu'il désignerait "la Chose". Pour moi, "Shoah" était un signifiant sans signifié, une profération brève, opaque, un mot impénétrable, infracassable, comme un noyau atomique.

Quand Georges Cravenne, qui avait pris sur lui l'organisation de la première du film au Théâtre de l'Empire, m'a demandé quel était son titre, j'ai répondu :

"Shoah.

- Qu'est-ce que cela veut dire ?

- Je ne sais pas, cela veut dire "Shoah".

- Mais il faut traduire, personne ne comprendra.

- C'est précisément ce que je veux, que personne ne comprenne."

Je me suis battu pour imposer "Shoah" sans savoir que je procédais ainsi à un acte radical de nomination, puisque presque aussitôt le titre du film est devenu, en de nombreuses langues, le nom même de l'événement dans son absolue singularité. Le film a été d'emblée éponyme, on s'est mis partout à dire "la Shoah". L'identification entre le film et ce qu'il représente va si loin que des téméraires parlent de moi comme de "l'auteur de la Shoah", ce à quoi je ne puis que répondre : "Non, moi, c'est "Shoah", la Shoah, c'est Hitler."

J'ai écrit les paragraphes qui précèdent il y a un an, dans une autre occurrence, mais je m'aperçois, les relisant, qu'elles sont déjà en elles-mêmes une réponse à la diatribe d'Henri Meschonnic ("Pour en finir avec le mot "Shoah"", Le Monde daté 20-21 février), ironiquement publié dans les pages "Horizons Débats" du quotidien.

Quel horizon, quel débat ? Meschonnic se débat contre lui-même, empêtré dans des démonstrations contradictoires, s'avançant masqué de fausse science, avec une idée fixe : en finir pas seulement avec le mot "Shoah" comme il le prétend, mais avec le film "à succès" du même nom, et en dernière analyse, avec la "chose" elle-même.

Quand d'autres claironnent contre la "pornographie mémorielle de la Shoah", Meschonnic, lui, n'hésite pas à parler d'un "mot empoisonné" et de "victimisation tout aussi totalitaire que le massacre" (sic), écrivant sans trembler : "Ainsi "Shoah" condense un "culte du souvenir" qui s'est mis à dévorer ce qui reste de vivant chez les survivants..."

A ces propos infâmes il faut opposer les paroles de vérité d'Anne-Lise Stern, déportée survivante qui, elle, n'a pas été dévorée par le mot "Shoah", dans son grand livre, Le Savoir-déporté (Editions du Seuil, 2004) : "Shoah n'est pas un documentaire et pas non plus un pur chef-d'oeuvre du septième art. Plutôt oeuvre inaugurale d'un huitième art, à l'aune de notre temps. Du coup, il a, de fait, autorisé, suscité chez les uns et les autres le désir de s'exprimer, de témoigner chacun en son nom. (...) Ainsi certains psychanalystes se félicitent : Claude Lanzmann aurait introduit un signifiant hébreu dans la langue française. Je soutiens, moi, qu'avant Shoah le film, ce que les Israéliens désignaient par "shoah" restait pour eux... de l'hébreu et que le mot, le nom "Shoah", depuis ce film, est devenu français en France, allemand en Allemagne, anglais en Amérique."

Shoah, le film, a aujourd'hui 20 ans et c'est, dès sa sortie, sans que j'y sois pour rien, qu'on a commencé partout à dire "la Shoah". Apparemment, Meschonnic n'a jamais entendu parler de l'Esprit objectif. C'est vrai : comment pourrait-il savoir, lui, que les oeuvres véritables, une fois créées, échappent à leur auteur et vivent leur vie propre ? Shoah, le film, a eu cette force de nommer la chose.

Si je me tiens pour intégralement responsable de l'oeuvre, je ne pouvais en revanche prévoir que l'époque allait s'en emparer comme elle l'a fait. Je ne pouvais ni le prévoir ni le vouloir. Même si cette reconnaissance est juste et bonne, elle aurait très bien pu ne pas se produire. Je pensais quant à moi que mon film serait vu par 3 000 personnes et cela me suffisait. Je décris a posteriori et de façon tout à fait phénoménologique l'effet éponyme du film et ses conséquences paradoxales - la confusion de "la Shoah" et de Shoah-, Meschonnic traduit cela - fameux traducteur que voilà ! - en volonté d'"appropriation".

Traducteur de ce qu'il refuse d'appeler la Bible, il se croit, à ce titre, autorisé à mettre à sac et à détruire toute culture constituée, obsédé par le bon commencement comme d'autres l'étaient par la race pure. Au nom de l'hébraïsation, il ne renâcle pas devant l'illisibilité et le sentiment de sa toute-puissance sur les mots excite plus encore ses instincts de serial killer, pour reprendre une expression dont Michel Deguy l'avait gratifié.

Sa cible ultime - il aura fallu attendre vingt ans pour qu'il se réveille de son sommeil dogmatique et la désigne -, c'est Shoah : l'hébraïseur de "Bible" ne veut pas d'un mot hébreu pour nommer "la Chose". Sous le galimatias et les approximations meschonnesques, on ne trouve qu'une quête égarée du "bon mot", qui lui fait faire des choix contradictoires, voire exclusifs les uns des autres. Etrange vision de la philologie : les mots exprimeraient si exactement les choses qu'il y aurait pour tout un mot juste, un mot parfait.

Or - et c'est cela qui atteint Meschonnic au coeur -, la puissance du mot "Shoah" n'est pas celle de l'exactitude, je l'ai montré plus haut. Mon ignorance proclamée de l'hébreu et le triomphe de Shoah, film et mot confondus, affoleront les cuistres jusqu'à la fin des temps. Shoah "pollution de l'esprit" ; "le scandale de ce mot" ; " mot empoisonné"; "qu'on laisse le mot "Shoah" aux poubelles de l'Histoire". Diantre ! Le killer ne rit pas, est prêt à tout accepter et à mentir sans vergogne pour parvenir à ses fins : "Tout, ose-t-il dire, était parfaitement nommé -par les nazis-. Les états d'âme concernant la désignation sont apparus en 1944-1945."

Meschonnic m'a-t-il entendu lire, à la fin de la première époque de Shoah, le rapport hallucinant de Just, daté du 5 juin 1942, adressé à l'Obersturmbannführer Walter Rauff, sur les améliorations à apporter à la construction des camions à gaz ? Les juifs asphyxiés à l'oxyde de carbone des moteurs étaient appelés "le chargement"; si on parlait de leur nombre, on disait "le nombre des pièces (en allemand Stück) à charger". A-t-il vu Motke Zaidel et Itzhak Dugin raconter, en larmes : "Les Allemands avaient même ajouté qu'il était interdit d'employer le mot "mort" ou le mot "victime" parce que c'était exactement comme un billot de bois, que c'était de la merde, que ça n'avait absolument aucune importance, c'était rien"...

"Les Allemands nous imposaient de dire, concernant les corps, qu'il s'agissait de Figuren, c'est-à-dire de marionnettes, de poupées ou de Schmattes, c'est-à-dire de chiffons."

Il me paraît clair, rapportant ces paroles, que l'éradicateur n'a jamais vu Shoah, qu'il ne sait pas de quoi il parle. Pour le maniaque du "bon mot", tous les mots sont meilleurs que le mot hébreu, même les mots nazis. Le meurtrier, non content d'avoir assassiné, doit-il en plus être le maître du nom et du sens de ce qu'a subi la victime ?

L'antisémitisme (ce n'est peut-être pas le "juste" mot, mais avec le temps et l'usage, il l'est devenu !), c'est la haine métaphysique pour le peuple qui est à l'Origine et le sait et le veut. Il est parfaitement cohérent de désigner le paroxysme de cette haine par un mot hébreu. Même n'entendant pas la langue et bien avant de m'être résolu pour "Shoah", je savais, dès le commencement de mon travail, que je voulais imposer notre propre vision de la catastrophe, celle des victimes et des survivants.

"L'hébreu, dit platement Meschonnic, n'était pas la langue de ceux qu'on a massacrés, l'hébreu leur était une langue liturgique." Non, c'était la langue de l'Origine au nom de laquelle on les a transformés en victimes plutôt que de les laisser être tranquillement des Russes, des Français, des Polonais, des Grecs, des Hollandais... C'est aussi la langue d'Israël. J'ai appris de Sartre que se réapproprier le tort absolu est le premier pas vers l'authenticité et la liberté. Cette réappropriation commence par le nom : je serai le nègre, je serai le juif.

En vérité, le cuistre se moque bien du mot "Shoah". Son problème est la Chose, dont il convient de se débarrasser au plus vite, comme le souhaite aujourd'hui, pour des raisons au départ diverses mais finalement confluentes, une bande hétéroclite et bruyante. Se débarrasser de la Shoah ou tout au moins la remettre à sa place. Ils s'emploient à ce qu'au fil du temps cette place soit de plus en plus congrue, les béantes "poubelles de l'Histoire" attendent.

Pourtant, qu'ils ne soient pas trop pressés : Shoah, indissolublement les victimes et les témoins survivants, la Chose, le mot, le film ont été plus présents que jamais au cours de la commémoration du soixantième anniversaire de la libération d'Auschwitz, ils ont touché et marqué pour toujours des générations nouvelles, des coeurs et des consciences innombrables.

Un travail de titan attend Meschonnic, le grand débaptiseur.

Claude Lanzmann est directeur de la revue "Les Temps Modernes".
Article paru dans l'édition du 26.02.05
Article accessible sur:

http://www.lemonde.fr/web/article/0,1-0@2-3232,36-399544,0.html






Juillet 2005

Psychanalyse ou création?
Psychanalyse et passion?
Entre psychanalyse et photographie?
À la place d'une psychanalyse OU après la psychanalyse?

Photographie/ Portrait

Les photomaniaques (1/4)
Dans l'oeil de l'autre
Dans sa quête obsessionnelle de portraits mystérieux, le New-Yorkais William M. Hunt n'explore qu'un sujet : lui-même. Une expo majeure du festival d'Arles.

Cette collection est une quête de soi. Une sorte d'Odyssée écrite avec la langue d'aujourd'hui : l'image. Depuis trente ans, l'Américain William M. Hunt collectionne des photos comme on aligne des mots pour cerner sa propre histoire. Certaines sont signées Cartier-Bresson, Avedon, Mapplethorpe, Diane Arbus. D'autres sont anonymes, sans grande valeur marchande. Ces clichés qui couvrent toute l'histoire de la photographie, du XIXe siècle à la création contemporaine, et qui sont bien souvent des portraits, tournent autour d'un thème paradoxal pour le genre : l'absence de regard. L'une de ces images est particulièrement « emblématique », explique Hunt : elle est en noir et blanc et date probablement des années 50. Il ne s'agit pas du portrait d'une personne, mais d'un ours du cirque de Moscou, qui escalade, yeux bandés, deux échelles qu'il maintient, comme des béquilles, de part et d'autre de son corps. Cet ours qui s'agrippe à la vie en aveugle, « c'est moi, tout simplement », annonce Hunt. Lequel décrit sa collection comme les « images de la caverne de l'ours dansant ».

Une caverne plutôt coquette. William Hunt vit depuis 1972 dans un appartement de Manhattan, niché sur les bords de l'Hudson. L'inévitable concierge des immeubles chics new-yorkais accueille le visiteur à la sortie du taxi, parapluie à la main pour le protéger des premières gouttes de l'orage. On est un peu en avance. Le temps d'une courte attente dans un fauteuil profond, Mr. Hunt déboule dans le hall, casquette de base-ball sur la tête, bouteille de french wine à la main. A 60 ans tout juste, il affiche une prestance de jeune homme. D'abord acteur sans succès sur les planches de Broadway, Mr. Hunt s'est reconverti, il y a une dizaine d'années, en directeur artistique, responsable de la photo à la galerie Ricco-Maresca de Chelsea, l'une des centaines qui gravitent autour des prestigieux Moma, Metropolitan Museum, Whitney Museum, et font de New York la première place mondiale de la photographie.

Les murs de l'appartement sont nus. Seuls y demeurent les rails soutenant ordinairement la partie de sa collection qui lui est la plus chère : William Hunt vient d'envoyer trois cent vingt clichés en France, au festival d'Arles. Le reste de sa collection (un millier de photos) est entreposé dans l'indescriptible bric-à-brac de son second appartement, au rez-de-chaussée. Arrière-petit-fils d'un richissime homme d'affaires, Mr. Hunt semble à l'abri du besoin mais n'a rien d'un investisseur. Il s'est pris de passion pour la photo à une époque où celle-ci avait peu de valeur marchande, et ses choix n'ont été dictés que par ses obsessions. La sélection qu'il présente cet été à Arles en étonnera plus d'un.

Sa quête de portraits sans regard le conduit en effet sur les chemins de l'effroi, du sourire, de l'anecdote apparente, comme cette photo d'un anonyme du XIXe siècle représentant une femme assise qui dissimule son regard derrière la page d'un journal : « C'est typiquement la photo de famille que l'on considère comme ratée car on n'y reconnaît pas tante Josèphe, commente William Hunt. Moi, je la trouve d'une composition parfaite, avec les colonnes écrites du quotidien qui se poursuivent dans les bandes de la robe. » D'autres clichés représentent des scènes barbares de condamnés à mort - un homme sur l'une, une femme sur une autre, sanglés sur leur chaise électrique, et la tête recouverte d'une cagoule de cuir reliée à l'électrode, juste avant leur exécution. Il y a aussi cet étonnant autoportrait d'Irving Penn, de 1990 : son visage déformé qui implore le ciel semble fondre comme un masque de cire exposé à une forte température. L'aveuglement, le jeu de cache-cache, les pensées morbides, la souffrance... Hunt avoue qu'il a mis du temps à comprendre ce qui l'attirait derrière toutes ces images effrayantes, mystérieuses, grotesques et souvent surprenantes.

Tout commence il y a trente ans, lorsqu'il se rend dans la salle des ventes de Sotheby's, à New York, et achète sa première photo, Le Rêve, d'Imogen Cunningham (1910) : une femme statufiée dans un voile blanc. « Pourquoi je suis entré dans la salle ? Je n'en sais rien. J'avais 3 dollars en poche. Les enchères sont montées. Une voix intérieure insistante me disait : "Achète cette photo !" Je l'ai obtenue à 300 dollars. Je ne comprenais pas ce qui m'arrivait. » Cette petite voix intérieure, William Hunt l'a entendue souvent. Dans les brocantes, les ventes privées des Holiday Inn, les galeries new-yorkaises. Il est prêt à payer cinquante fois le prix « réel » d'une image si sa voix intérieure le lui commande. Combien de fois a-t-il dû répondre à des amis stupéfaits de le voir débourser 500 dollars pour une photo de publicité, ou une illustration de presse : « Peut-être que cette image ne vaut que 10 dollars, mais je trouve juste de payer cette somme à celui qui m'a permis de la trouver » ? Lorsqu'il parle de sa collection, William Hunt donne l'impression que ces images lui ont appartenu de tout temps, qu'elles s'étaient égarées et que son rôle ici bas est de les réunir.

« J'ai commencé une psychanalyse il y a trente ans, mais j'ai arrêté au bout de cinq ans, préférant mettre l'argent des séances dans l'achat de ces photos. » Il lui a fallu encore quelques années pour comprendre qu'il les collectait comme autant de petits coups de projecteur sur son inconscient : ces photos montraient en somme ce qu'il ne voulait pas voir. William Hunt aujourd'hui en rit, se tourne en dérision. Qui sont toutes ces femmes voilées, souvent belles et inaccessibles, comme des madones ? Sa mère, une femme au foyer, froide et distante. Et qui sont ces hommes, souvent saisis de dos, parfois de simples bustes, la tête couverte de cagoules du Ku Klux Klan ? Son père, un financier avec qui il n'a jamais pu échanger deux mots. Issu d'un milieu protestant rigide, William Hunt a grandi à Saint-Clair, grosse bourgade du Michigan. Les pauvres en bas, les riches sur les hauteurs de la colline. Certaines photos le représentent symboliquement enfant, comme Big Head, de Gérald Slota (1996) : on y voit la tête monstrueuse d'un petit garçon, un visage au regard biffé par deux coups de feutre noir, aux limites de la folie, en forme de pleine lune, diaphane, et comme rongé par des cratères : « C'est moi à l'âge de 10 ans, avec mes taches de rousseur », commente-t-il. On pourrait en sourire si l'homme n'avait su transformer ses obsessions en une collection personnelle poétique, cohérente. Une sorte de long poème jouant sur les images comme on peut le faire avec les mots. William Hunt a l'oeil. Et le talent de « s'approprier » les plus grandes signatures de la photographie - Albert Renger-Patzsch, Duane Michals, Cindy Sherman, Patrick Tosani, Serano - en associant des clichés peu connus de leur oeuvre. Ceux qui lui sont intimement liés.

Cette collection, il ne l'a encore jamais exposée. S'il le fait, c'est qu'il est convaincu qu'elle est bouclée, depuis l'achat récent d'une photo de Bill Brandt montrant un oeil en gros plan, qui vous fixe sans qu'il soit possible d'échapper à ce regard perçant, introspectif. Son titre : L'OEil de Dubuffet (1960). « J'avais appelé cette collection No eyes, mais la traduction qu'on en fait en français, Sans regard, me convient mieux. "Regard", en anglais, veut dire estime. Avant d'achever cette collection, je n'étais pas aveugle, mais sans estime pour moi-même. » Mais au fait, pourquoi signe-t-il sa collection de ce nom indien, L'ours dansant ? « C'est un clin d'oeil à mes amis », répond-il, énigmatique. Un clin d'oeil ? Décidément, avec Mr. Hunt, on n'en sortira jamais.



Luc Desbenoit
In Télérama n° 2895 - 7 juillet 2005






Juillet 2005

Le regard d'une psychanalyste, historienne de la psychanalyse, sur l'histoire du Chili à l'occasion de la sortie d'un livre qui vise à mettre en cause Allende et porte atteinte à sa mémoire ....




Dans les pages Rebonds de Libération, le journal




Rebonds

Comme il l'avait fait avec Heidegger, l'universitaire Victor Farias décrit l'ancien président chilien en nazi.
La mémoire salie d'Allende

Par Elisabeth ROUDINESCO
mardi 12 juillet 2005

Par Elisabeth Roudinesco directrice de recherches au département d'histoire de l'université de Paris-VII.




On se souvient qu'en 1987 Victor Farias, universitaire chilien, professeur à l'Université libre de Berlin, et ancien élève de Martin Heidegger avait semé le trouble dans la communauté intellectuelle française en publiant un livre dans lequel il prétendait interpréter l'ensemble de l'oeuvre du philosophe allemand à la lumière du soutien que celui-ci avait apporté au régime nazi entre 1933 à 1945. L'ouvrage relevait d'une méthodologie pour le moins discutable puisqu'elle consistait à valider des convictions intimes sans jamais les soumettre à l'épreuve du doute et tout en ayant l'air de les déduire d'un savant travail archivistique. Comme Heidegger avait bel et bien été nazi, et que, depuis 1945, de multiples travaux n'avaient pas cessé d'en apporter de nouvelles preuves, Farias bénéficia en France d'une forte sympathie.

Emporté par sa passion vengeresse, Farias s'est mis en tête, dans son dernier ouvrage, de désacraliser l'histoire de son pays, en prétendant apporter la preuve que Salvador Allende, mort le 11 septembre 1973, après avoir livré combat contre la junte militaire dirigée par Augusto Pinochet, ne serait en réalité qu'un adepte de la solution finale, antisémite, homophobe et pourfendeur de races inférieures : en bref, un nazi déguisé en socialiste (1).

Pour comprendre comment Farias a pu en arriver à une telle dérive, il faut revenir à l'année 1933. A cette date, en mai, le jeune Allende, âgé de 25 ans, présenta devant ses maîtres de l'université de Santiago, une thèse pour l'obtention du titre de médecin. Déjà engagé dans la gauche socialiste, il avait pris pour thème de son mémoire la question de l'hygiène mentale et de la criminalité (2).

Comme la quasi-totalité des médecins hygiénistes de sa génération, formés à la théorie dite de «l'hérédité-dégénérescence», laquelle avait été importée sur le continent latino-américain dès le début du siècle, le jeune Allende croyait que chaque individu déviant avait des «tares», liées aussi bien à une appartenance dite «raciale» qu'à des traits de caractère ou à des maladies dites «héréditaires» (alcoolisme, tuberculose, maladies vénériennes). Pour traiter l'ensemble de ces pathologies, dont on pensait qu'elles débouchaient sur le crime ou la délinquance, il préconisait la création d'un hygiénisme d'Etat. Et pour les homosexuels, il proposait en citant des cas de l'école allemande un traitement endocrinologique.

En Allemagne, ce furent des médecins des Lumières, Rudolf Virchow (1821-1902) par exemple qui inventèrent la biocratie, c'est-à-dire l'art de gouverner les peuples par les sciences de la vie. Conservateurs ou progressistes, ces hommes de science, intègres et vertueux, avaient pris conscience des méfaits que l'industrialisation faisait peser sur l'âme et le physique d'un prolétariat de plus en plus exploité dans des usines malsaines. Hostiles à la religion, dont ils pensaient qu'elle égarait les hommes par de faux préceptes moraux, ils voulaient combattre toutes les formes dites de «dégénérescence» liées à l'avènement du capitalisme.

Aussi avaient-ils imaginé l'utopie d'un «homme nouveau» régénéré par la science. Et ils furent imités par les communistes et les fondateurs du sionisme, Max Nordau, notamment, lequel voyait dans le retour à la Terre promise, la seule manière de libérer les juifs européens de l'abâtardissement où les avaient plongés l'antisémitisme et la haine de soi juive. Favorables à une maîtrise de la procréation et à la liberté des femmes, ces médecins avaient mis en oeuvre un programme eugéniste par lequel ils incitaient la population à se purifier grâce à des mariages médicalement contrôlés. Certains d'entre eux, comme le psychiatre freudien Magnus Hirschfeld (1868-1935), dont les ouvrages seront brûlés par les nazis, adhéra à ce programme, convaincu qu'un homosexuel de type nouveau pouvait être créé par la science.

On connaît la suite. A partir de 1920, dans une Allemagne exsangue et vaincue, les héritiers de cette biocratie poursuivirent ce programme en y ajoutant l'euthanasie et les pratiques systématiques de stérilisation. Hantés par la terreur du déclin de leur «race», ils inventèrent alors la notion de «valeur de vie négative» convaincus que certaines vies ne valaient pas la peine d'être vécues : celle des sujets atteints d'un mal incurable, celle des malades mentaux et enfin celle des races dites inférieures. La figure héroïsée de l'homme nouveau inventée par la science la plus civilisée du monde se retourna alors en son contraire, en un visage immonde, celui de la race des seigneurs revêtue de l'uniforme de la SS.

Dans son mémoire de 156 pages, divisé en six parties, Allende exposait donc, en 1933, de la manière la plus académique, des théories scientistes qui avaient été adoptées à la fin du XIXe siècle sur la lancée du darwinisme par les plus hautes autorités de la science médicale européenne. Mais à aucun moment, il ne se réclamait de l'eugénisme éradicateur qui était en train de devenir en Allemagne la composante majeure de la biocratie nazie. Une seule fois, il employait le terme d'euthanasie pour souligner qu'elle était un équivalent moderne de l'ancienne Roche Tarpéienne d'où l'on précipitait à Rome les condamnés à mort.

Et d'ailleurs, c'est à l'école italienne, et non pas allemande, qu'il empruntait la plupart de ses références, et notamment au célèbre Cesare Lombroso (1836-1909), dont l'enseignement avait marqué tous les spécialistes de l'anthropologie criminelle (ou criminologie). Issu de la bourgeoisie juive de Vérone, ce médecin socialiste avait été l'adepte de la phrénologie avant de mettre au point sa doctrine du «criminel-né» à partir d'une bien curieuse expérience.

En 1870, il avait cru déceler dans la boîte crânienne d'un brigand toute une série d'anomalies et, de là, il en avait déduit que l'homme criminel était un individu marqué par les stigmates d'une animalité sauvage. En conséquence, il en était venu à rattacher chaque race à une typologie criminelle spécifique. Dans un texte de 1899 sur «Le délit, ses causes et ses remèdes», il avait décrit les comportements délictueux des Arabes bédouins, de certains Indiens et des Tsiganes, en des termes qui, aujourd'hui, relèveraient d'un jugement racialiste. Et il avait ajouté que la criminalité «spécifique des juifs était l'usure, la calomnie et la fausseté, alliées à une absence notoire d'assassinats et de délits passionnels».

C'est cette phrase, citée par Allende dans l'avant-dernier chapitre de sa thèse, qui est exploitée aujourd'hui par Farias pour accuser celui-ci, non seulement d'avoir été nazi dès 1933, mais de n'avoir jamais abandonné ensuite son engagement. Sans rien connaître de l'histoire des multiples évolutions de la biocratie postdarwinienne, il se livre donc à une interprétation rétrospective qui ne repose sur aucune étude critique des textes.

Certain d'avoir identifié un véritable nazi, Farias poursuit son investigation en affirmant qu'entre 1938 et 1941, Allende, alors ministre de la Santé du gouvernement Frente popular de Pedro Aguirre Cerda, avait rédigé un projet de loi en faveur de la stérilisation des malades mentaux semblable à celui de l'Allemagne hitlérienne. L'ennui c'est qu'en lisant le texte de ce projet qui ne fut jamais voté on s'aperçoit qu'il ne correspond en rien à une quelconque visée nazie. L'objectif des hitlériens était d'éliminer les malades mentaux et non pas de les empêcher de procréer. La nuance est de taille même si les apparences sont trompeuses.

Toujours soucieux de démontrer l'indémontrable, Farias en vient à affirmer, sans autre preuve que son propre témoignage oral, que sous sa présidence, Allende aurait protégé de l'extradition un authentique nazi, le colonel SS Walter Rauff, condamné par le tribunal de Nuremberg pour avoir exterminé 96 000 personnes. Or, quand on lit la correspondance de 1972 entre Simon Wiesenthal et Allende (3), on s'aperçoit qu'il s'agit, là encore, d'un véritable détournement des textes.

Rappelant que la Cour suprême chilienne avait refusé en 1963 d'extrader Walter Rauff, Wiesenthal s'adressa à Allende, en août 1972, pour lui demander de faire réviser cette décision. Allende intervint alors auprès de la Cour sans obtenir satisfaction. Dans une lettre datée de novembre 1972, Wiesenthal le remercia chaleureusement. (3)

Non content de salir la mémoire d'un homme auquel il voue tant de haine, Farias a fait savoir, dans un entretien daté du 7 juin dernier, qu'il avait demandé aux autorités allemandes de débaptiser tous les lieux qui portent encore le nom d'Allende et d'y apposer celui de la poétesse chilienne Gabriela Mistral (1889-1957), connue pour son engagement chrétien auprès des démunis.

Farias s'acharne donc à vouloir destituer l'une des figures les plus populaires, avec celle de Che Guevara, de l'antifascisme latino-américain. Entre les lignes de son essai, on devine la présence d'une conviction délirante, malheureusement répandue aujourd'hui, et qui vise à faire du socialisme une doctrine totalitaire semblable au nazisme l'une étant toujours la face cachée de l'autre et de l'héroïsme révolutionnaire l'expression d'une violence qu'il faudrait bannir de la cité à coups de normalisation des corps et des esprits.

Mais ce que Farias et ses partisans oublient, c'est que personne ne pourra jamais ôter à un héros la décision de sa propre mort. Or, Allende est mort comme un héros, au sens grec du terme, préférant une vie brève à la longue durée d'une vieillesse soumise. Le 11 septembre 1973, refusant de se rendre à l'ennemi, il fit sortir ses compagnons d'armes du palais de la Moneda puis, à l'aide de son pistolet mitrailleur, il se tira une rafale dans la bouche. Et c'est bien le spectre de cet héroïsme-là qui continue de hanter les consciences méprisables de ceux qui jamais ne connaîtront un tel destin.

(1) L'ouvrage est paru simultanément, en mai 2005, au Chili et en Espagne sous deux titres différents : 1 Salvador Allende. Antisemitismo y eutanasie. 2 Salvador Allende: contro los judios, los homosexuales y otros "degenerados". Cf. également: Heidegger et le nazisme, Verdier, 1987.

(2) Higiene mental et delincuencia. Cette thèse est accessible sur le site de la Fondation Allende.

(3) Cette correspondance est accessible sur le site de la Fondation Allende.



Dans les pages Rebonds de Libération, le journal





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En Juillet 2005




Ci-dessous, paradoxalement, c'est un regard subjectif sur l'inutilité (à titre personnel) de la psychanalyse que nous vous proposons! Parce que c'est le regard d'Annette Messager, artiste que nous apprécions. Parce que c'est le regard d'une femme. Parce que c'est le regard d'un artiste. Parce que les propos qui suivent, à travers ce regard, dans le cadre d'une interview bien menée, aborde le mouvement. Le mouvement, sans psychanalyse ni psychothérapie, mais le mouvement qui est celui de la création... avec ou sans psychanalyse ! Et enfin, parce qu'il s'agit de Venise, et de sa Biennale dont nous sommes ici familiers...



Signalé par un lecteur, cet excellent article est proposé par l'édition électronique de 24 heures, Édition online de Lausanne et sa région, sur

24 heures



Nous vous en recommandons la lecture. Et pourquoi pas sur le site du Journal 24 heures lui-même.
Dans la mesure où cet article est proposé à titre d'archives personnelles et de transmission de l'information sans intention lucrative, ni gain financier, nous espérons que nul ne nous en tiendra rigueur! Et au contraire...




Pinocchio et le train fantôme

INTERVIEW
Annette Messager vient de gagner pour la France le Prix du meilleur pavillon à la 51e Biennale d’art de Venise. Rencontre devant son «Casino» en compagnie de Pinocchio. A l’enseigne de La femme et le pantin.
Françoise Jaunin?Publié le 27 juillet 2005

Annette Messager: «Nous sommes tous des pantins: nous manipulons et nous sommes manipulés.»

- Annette Messager, pour la Biennale de Venise où la France vous a choisie pour la représenter, vous avez rebaptisé le pavillon français «Casino». Est-ce l'art ou la vie que vous voyez comme un jeu de hasard?

- Pour moi, l'art et la vie sont complètement mélangés. Dans son travail, chaque artiste joue sa vie à la roulette. Je louvoie entre les différents sens du mot «casino» qui, en italien, veut dire la petite maison, puis est devenu synonyme de bordel avant d'être la maison de jeu, le lieu de plaisir et de perdition. Et ce mot de «casino», je l'ai écrit au néon rouge de manière à cacher la mention «France» qui figure au fronton du pavillon. Le côté nationaliste de la Biennale m'énerve. L'art n'a rien à voir avec les histoires de frontières et de drapeaux. Alors ce bâtiment néoclassique, cette espèce de Petit Trianon que la France s'est érigé à Venise, j'ai voulu le transformer, je lui ai mis des rideaux, j'ai essayé d'en faire ma maison au milieu de cette Biennale qui est un peu l'autre Carnaval de Venise, celui où les artistes sont en représentation. Un carnaval et un grand casino où les artistes peuvent tout gagner ou tout perdre.

- Que vient faire Pinocchio là- dedans?

- J'aime raconter des histoires. Et je la voulais en rapport avec le lieu. Pinocchio est une figure emblématique de la culture italienne, un pantin très attachant. J'en ai retrouvé un chez moi qui traînait sous ma table depuis des années et qui s'est tout à propos rappelé à moi quand j'ai commencé à réfléchir à ce que j'allais racon

23/12/2004
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